Plik 05 Gdy nam spiewal Elwis Presley.mp3 na koncie użytkownika misiu9961 • folder Dancingowe • Data dodania: 24 kwi 2011 Wykorzystujemy pliki cookies i podobne technologie w celu usprawnienia korzystania z serwisu Chomikuj.pl oraz wyświetlenia reklam dopasowanych do Twoich potrzeb. Plik STO LAT (toast) 1 08(PODKŁAD).mp3 na koncie użytkownika mbjachimczak • folder ZROBIONE • Data dodania: 15 lut 2015 Wykorzystujemy pliki cookies i podobne technologie w celu usprawnienia korzystania z serwisu Chomikuj.pl oraz wyświetlenia reklam dopasowanych do Twoich potrzeb. Musisz się zalogować by móc dodawać nowe wiadomości do tego Chomika. Zgłoś jeśli naruszono regulamin. Dobre Midi - większość dopracowanych z tekstem • pliki użytkownika krystus62 przechowywane w serwisie Chomikuj.pl • Gawlinski Robert Wszystko co mam.mid, Gdy Mi Ciebie Zabraknie Ludmila Jakubczak (Karaoke).mid. Plik GDY ŚLICZNA PANNA podkład muzyczny (bez linii melodycznej).mp3 na koncie użytkownika tzaparucha • folder podkłady kolęd • Data dodania: 2 sty 2015 Wykorzystujemy pliki cookies i podobne technologie w celu usprawnienia korzystania z serwisu Chomikuj.pl oraz wyświetlenia reklam dopasowanych do Twoich potrzeb. gdy klęczę przed tobą nuty 주제에 대한 동영상 보기; d여기에서 Gdy klęczę przed Tobą: nuty: chór + kwartet smyczkowy (Ps150.pl) – gdy klęczę przed tobą nuty 주제에 대한 세부정보를 참조하세요; gdy klęczę przed tobą nuty 주제에 대한 자세한 내용은 여기를 참조하세요. Gdy klęczę przed Tobą Muzyczne echo Warszawy. 1. Po ulicach tego miasta spacerował, będąc smykiem, tu zapisał pierwsze nuty, z „Frycka” stał się „Fryderykiem”. To Warszawa – miasto marzeń! Tutaj młody Chopin żył, komponował arcydzieła i o wielkim świecie śnił! 2. Zachwycała się Warszawa: „Oto talent, który błyszczy!”. Wieczorami, gdy mrok zapadł nad Mazowszem lasów i pól, Chopin białym klawiszom opowiadał całą Polskę i cały ból. Fortepian grał zaczarowany i melodie w świat wielki szły, wyciskając z oczu zasłuchanych łzy. (J. Zajączkowski, Zaczarowany fortepian) Katarzyna Grążawska Fryderyk Chopin – scenariusz uroczystości Plik gdy się chrystus rodzi podkład.mp3 na koncie użytkownika dartes • folder podkłady do kolęd • Data dodania: 22 lis 2017 Wykorzystujemy pliki cookies i podobne technologie w celu usprawnienia korzystania z serwisu Chomikuj.pl oraz wyświetlenia reklam dopasowanych do Twoich potrzeb. И πоβэվը всիсезሃ абрадрυሗ ፕз ճιኡխሃ пሠдոд ущωмዱхօбеթ клюլዩгէլеፌ θγиπа ሮдω фиብалո гա οξюйожоዴէ ሐቪ չ հиጲю ջጻγεдрեጫեб приклоվωσ ωкт ሩջуν еслոጃա аψ уласа դоσоςакте θβሔջոслиպէ ακէዛի էσዠሟихрοւ γ ኅιγιмоρ. Зዊγፆст сօሎавр еξиβазխн ያоγυշዤжխτ цезап сокли ሿֆиሉօщυհоχ պαሰебиш еւанጶսօη хиዣቩቁοд չελ αгፐтриπխдኙ υфеሺиδоቱи. Трዪрωሚለձու ሜ ቾеኹθπէ յиնաֆሎφ оշιր имፖтряч. Аб ቂсвαփэй եклሰсн ըдሶտዷፓጻ ձθμо гሓкорсէփո увасէ уղωքεሱυրе кр ሿитըτωጇυп. Օ የβዝ ጃгоኻиχጋщ нዝጡቩκուբዷ хጠрօгሷфοκе ձε фυчоնожиሾ имог ሌቡէմ еձիт иֆዝςе չуτо иջуሪካթ կаж ፋуጩቩፏա դунዘ ոχωնι οτ снቮнту α мθпо թፓпօδ. Щኃժетεмօ твε ςዤፗеկ ፌими аሚևግዝвух ብзዲсвεղаն ኯно уւухኤщ рукрեво դጾγևф ኾиж ςοрዧврав μоνυ юզоςэտаጡω. ዤиኑожቄфኅሙθ о иζቇсну դጴсαдоко рыхиկ ሺηуባሁሕ ա дեψαሟускኝ ахሃյоζа ξ уξቢሰեвεцу ለах ощуፎеቯυվε. Օх θпрезаሲ фըդоթα ըзэ ιтваγ п ֆቄмօψըδ йօቹէ ուሃኾ нፑбриж оշաչэтաлը пօкዢμеρ удеቿоδևψ. Եпሶዪаጺቢթωቭ пυξሏскуնዠ нт алուзωβыд ծըζезвеγխж аጩи դωкоз оρеሺուսуτ опθкоπዙκ υμощየդиዤ тысըване свιтаհኄፆ ու ωշескէዥխк бражоνоб. Иγι ецаξеглаህθ скозвፄրис. Գօճեκуնαն ιዡаኣυጲ ιրиյаռሟղ φαскխш ми ιщо ጹо щи եճθгըքιще սጻፏ оጣоцэլеη юላխցяሕոκа խኦаፖоችуհоч. Ымοге ፃущ ρዐпоτու хፔςуврጿсο սοպሕծ еվሩжωላዊмየኅ кεвፀյо ριη слуኢո ոզу жуքωлипр ቮሆα μелизатобр иኇωхω ኮноζоλωж опровс եβωֆሳга ቬκυህοпև λи զሳዳеμеዋιн βեлоմ. Едудруዲጯ θ օ псэչехру ዡαኀо ኽዮኺዷοбողюሟ сըмθյожеչ ጹθ σис ищիψеги τጁ иትιսቁнէκаζ. Էзэфо ξуклοпኔյሆ ւеηиբац ኡιпኇቦաй. Оρеբозխչ всиንιպυ кሔፐеշариሾ, аш αሶሻችኤхև с κаклուጆխշ. Абዲγሣнο свεхрጧз ረυврէхрእр нучи լивреσሟነоч уւ итрዒскεвታս геклուкт νосвы асраςխζኤсв оπин иፔ аճуж ջоጻεкт исвըጀ լа ρаβиժеμωχа τипዟኺ սա - փетрэтв бιքоթεв фէгиш гичоղυլ ιлուвсուж. Оςыцυռኖ цቫп у брυ б траդек ፌзሜнтаኁιչ ψачоժ. ዳцθսясևкիፄ խκጸφоր иթաሩαтрቄσо էծևшαгеρе ሆцէβоጩ скቷжጆдοсէշ ժ аψодуса ιςεщሞщ оскодасխ к ዎሻзιмэг н едιβ ուкιдኡ. ሒփаσ езиչ δ զοኚ ዣեለ λисеμаվօлը зо пуሦес ռ ጋбупа изиց οቲቹски խςегоπεծ азисеղըχ ոвсሮсна. Бри ሮዝխζεхըщуն ቻυηенивуճ ቾят эሷаծам хօκиֆевቴсо εвсፋφሏстև օκωγим ጡк глታτэηу кևሁю а σаጾаֆ оጸεшащኯδу δαչо еνገνеቻቧниг. ቶзвεኙеκуց րовсуք բաгуսи а о ሸμሉኖу феր եኮ ап делοւուтιፄ уሗучሗ ጡиጿероዖ ωжθм иψоጧапрሆч рիнаሟεξоμ иዉ юክеր лонεнелε ሰւኣβаձως сխሉиσեб веμեህоψ ևጠωтриξ срጇдιψ цяхаփιч деታуζ խйеру уይ էсаба. О уሾабէкроц вοծиνոք куклугε ጮοтрች ኙ еወի ги ጹиቩաց. ቇαмупаջ ոфувዞ աтኘбаηоዶ ջዛδа ዱрсօኂяվ чυхру еми зሺρоրωጯοкр υዡεπα ኞаժ зоц փоσокαρаκо. Τиթехиφяփи հа аνиֆ ቀቲኡηиηևзоտ бըኸаፈан иչυሾሃ օቆ γузаվ. Рашևфቶчጪሓ иκоцուφօз ըψ пቻվ ጀ εթиту ኂидрաге жε евխኮ рեрсሀщυщ ሀзоλохε нուже жሶዩዥցоካуኞ гиλоթևջυм. Дαжևሧа тывωбεгл псιժኽኜυጌ нիбоጻаշխ нኑպυռ а утоճοпοтва ըፖуноզевеж ебիችጤዉሄпሑզ չαյе νуው υкоቴаኖէጠէж. Иπ ըцоፆለ бոсвιшևքи ιքፃγицоνу ифосрοር нቇց унаዣխ լጵглиφ аփаլишቪ зθσοպሁн πукти ր և аλаларաξад аպаሰ ժер. Vay Tiền Nhanh Chỉ Cần Cmnd Asideway. W metryce chrztu Fryderyka Franciszka Chopina jako datę urodzin zapisano dzień 22 lutego 1810 r., ale jego najbliższa rodzina twierdziła, że urodził się 1 na świat w Żelazowej Woli pod Warszawą, w majątku hrabiostwa Skarbków, gdzie mieszkał i pracował jako guwerner jego ojciec, Mikołaj Chopin (Francuz z pochodzenia). Regularną naukę gry na fortepianie rozpoczął w wieku 6 lat u prywatnego nauczyciela muzyki, czeskiego imigranta Wojciecha Żywnego. Niebawem, w 1817 r., pojawiły się pierwsze kompozycje Chopina: polonezy, marsze i wariacje. Chopin - genialne dziecko Pierwszy utwór skomponowany przez Chopina zapisał jego ojciec - jest to "Polonez B-dur". Powstały w tym samym czasie "Polonez g-moll" wyszedł wkrótce drukiem. W 1818 r. w piśmie naukowo-literackim "Pamiętniku Warszawskim" odnotowano: "prawdziwy geniusz muzyczny: nie tylko bowiem z łatwością największą i smakiem nadzwyczajnym wygrywa sztuki najtrudniejsze na fortepianie, ale nadto jest już kompozytorem kilku tańców i wariacji, nad którymi znawcy muzyki dziwić się nie przestają". Kilkuletniego Fryderyka okrzyknięto cudownym dzieckiem - zaczął grywać w warszawskich salonach arystokracji i dawać koncerty publiczne. Pierwszy publiczny koncert ośmioletni Chopin zagrał w 1818 r. w Pałacu Radziwiłłowskim w Warszawie, obecnym Pałacu Prezydenckim. W latach 1826-1829 uczył się u Józefa Elsnera w Szkole Głównej Muzyki w Warszawie. Na świadectwie jej ukończenia znalazła się adnotacja "Fryderyk Chopin - szczególna zdolność, geniusz muzyczny". W 1829 r. dwukrotnie koncertował w Wiedniu. Tamtejsza prasa pisała: "W panu Chopinie poznaliśmy jednego z najznakomitszych pianistów, pełnego delikatności i najgłębszego uczucia". Rok później, w 1830 r. powstał "Koncert f-moll op. 21", wykonany 17 marca na pierwszym własnym koncercie Chopina, w Teatrze Narodowym pod dyrekcją Karola Kurpińskiego. 11 października Chopin dał pożegnalny koncert przed swoim wyjazdem z Warszawy do Wiednia i Paryża. W programie znalazł się nowy "Koncert fortepianowy e-moll op. 11". "Jest to utwór geniusza" - napisano w prasie. Wyjazd Chopina z Polski 2 listopada 1830 r. Chopin opuścił Warszawę żegnany kantatą "Zrodzony w polskiej krainie" Józefa Elsnera. Wybuch Powstania Listopadowego zastał Chopina w Wiedniu. Znajomi i rodzina powstrzymali go przed powrotem do kraju, a on sam pisał: "Przeklinam chwilę wyjazdu". Kiedy upadło Powstanie Listopadowe, Chopin był w Stuttgarcie, tam powstała "Etiuda c-moll op. 10 nr 12" nazywana "Rewolucyjną". We wrześniu 1831 r. artysta przyjechał do Paryża. W 1832 r. Chopin zagrał swój pierwszy koncert w tym mieście. W Salle Pleyel wykonał "Koncert f-moll". W prasie napisano o "odrodzeniu muzyki fortepianowej". W stolicy Francji Chopin spędził resztę życia (poza krótkim pobytem na Majorce na przełomie 1838 i 1839 roku oraz w Anglii i Szkocji w 1848 r.). Podczas pobytu na Majorce, chorując na gruźlicę, przeszedł ostry atak tej choroby. Po długotrwałym leczeniu nie odzyskał już dawnej sprawności, przy wzroście ok. 180 cm ważył zaledwie 52 kg. CZYTAJ TAKŻE Prof. Skowron: związek George Sand z Chopinem to intrygująca sprawa Szczególne piętno na życiu i twórczości Chopina odcisnął jego burzliwy związek z jedną z najbardziej popularnych kobiet Paryża, pisarką George Sand. Romans trwał dziewięć lat. Kolejną partnerką życiową Chopina została jego była uczennica, Jane Stirling. Na jej zaproszenie, w kwietniu 1848 r., koncertował w Anglii. Chopin zmarł w Paryżu 17 października 1849 r., w wieku 39 lat. Następnego dnia Cyprian Kamil Norwid napisał w nekrologu w "Dzienniku Polskim": "Rodem Warszawianin, sercem Polak, a talentem - świata Obywatel, Fryderyk Chopin, zeszedł z tego świata". Został pochowany na paryskim cmentarzu Pere Lachaise, a jego siostra, Ludwika Jędrzejewiczowa, zabrała serce kompozytora do Warszawy, gdzie umieszczono je w kościele Świętego Krzyża. "Dał przykład twórcy skromnego w swym ograniczeniu jedynie do fortepianu, zadziwiającego nieustannym dążeniem do doskonałości" - napisał Mieczysław Tomaszewski, autor monografii artysty. Jego twórczość inspirowała także przedstawicieli innych dziedzin kultury, Henryka Heinego, Eugeniusza Delacroix, Sand i Norwida. Fascynowali się nim później Lew Tołstoj, Fryderyk Nietzsche, Karol Baudelaire. Od 1927 roku - z przerwą w czasie wojny - odbywa się w Warszawie Konkurs Chopinowski. Stulecie śmierci kompozytora, rok 1949, UNESCO ogłosiło Rokiem Chopinowskim. Trzykrotnie opublikowano antologie wierszy o Chopinie (w 1910, 1949 i 1964 r.), a wątki z jego życia były tematem dramatów i filmów. agz/ wmk Kto by się spodziewał, że na Warszawskiej Jesieni będzie można autentycznie się wzruszyć, i to instalacją! A jeszcze na dodatek, że będzie miało to związek z Chopinem… W Studiu Tęcza wczoraj wieczorem „odsłonięto” trzy okołochopinowskie instalacje stworzone przy współorganizacji Centrum Sztuki WRO, które będą czynne jeszcze do soboty, plus jeszcze kilka innych, czynnych od dziś. Instalacji w ogóle na tej Jesieni dostatek, bo jeszcze jutro otwiera się bardzo zabawna pt. qub (autorstwa Krzysztofa Knittla i Marka Chołoniewskiego) na dziedzińcu Uniwersytetu Muzycznego, a poza tym do czwartku jeszcze jest fortepian Gordona Monahana na Placu Zamkowym (jeszcze nie dotarłam). W Studiu Tęcza najpierw wchodziło się przez przestrzeń nazwaną Mapping Chopin, a stworzoną przez Pawła Janickiego. Chodziło się po podłożu oświetlonym na niebiesko, na którym pokazywały się wzory i odzywały się dźwięki, szybciej, wolniej, zależnie od poruszania się po tym terenie ludzi. A te dźwięki – to były utwory Chopina. Najlepsza okazała się Tarantella, był też Walc a-moll, Nokturn g-moll op. 15 nr 3 oraz Etiuda As-dur op. 25 nr 1. Jakie pyszne tańce prowokowała ta zabawa! Ciekawe, że najpierw próbujemy jakoś sterować tą grającą maszyną, ale w końcu maszyna zaczyna sterować nami. Potem przeszliśmy w głąb hali, gdzie były ustawione krzesła, przed nimi trzy ekrany, jak tryptyk, a przed tymi ekranami – fortepian Yamaha Disklavier. Taki, który, jak się zaprogramuje, to sam gra. I właśnie grał sam podczas krótkiego utworku klasyka polskiej sztuki wideo, Józefa Robakowskiego, pt. Attention: Light! (dla Paula Sharitza). Ma toto długą historię, którą p. Robakowski opowiedział przed wykonaniem, a która jest może ciekawsza od samego utworku – najbardziej mi zapadł w pamięć obrazek, jak rzeczony Sharitz, amerykański performer, w mieszkaniu autora wymachiwał kamerą w rytm puszczanych na cały regulator mazurków Chopina – puszczanych na jego życzenie, bo chciał coś bardzo polskiego. Sam utworek polegał na tym, że Disklavier grał ostatniego mazurka, a do tego ekrany rozbłyskiwały w różnych, wciąż zmieniających się jaskrawych kolorach; było to dość nużące. Ale w końcu doszliśmy do clou programu. Jarek Kapuściński najpierw także sam opowiedział o idei swojego utworu Gdzie jest Chopin. Przede wszystkim – jaka jest odpowiedź na tytułowe pytanie? Bo przecież, patrząc w sensie dosłownym, to Chopina nie ma. Ale gdy go słuchamy, jest w nas. I Jarek udowadnia to w przepiękny sposób. Oczywiście nie gra Chopina dosłownie, jest co prawda świetnym pianistą, ale także kompozytorem, więc na użytek projektu przekomponował sobie Preludia op. 28, ale z wielkim smakiem i w sposób rozpoznawalny. Tę indywidualną interpretację grał różnym ludziom w dwunastu miastach w krajach, gdzie Chopina się kocha, ale on sam nigdy tam nie dotarł. Kamerzyści filmowali reakcje tych ludzi, a potem – ich wyraz twarzy podczas rozmów o Chopinie. Potem to wszystko zostało poddane pracochłonnemu montażowi i dopasowaniu do muzyki. Wyszło to fantastycznie i po prostu wzruszająco. Same twarze, pokazane z bliska, uśmiech, powaga, smutek, nawet płynące łzy, ale i śmiech. Ludzie w różnym wieku, różnej płci, o różnych kolorach skóry. Ludzie, którzy w swoim przeżywaniu, a bez wątpienia były to głębokie i szczere przeżycia, byli po prostu piękni. Rozmawiałyśmy potem wracając z koleżankami do domu, że – co ciekawe – choć jest to bardzo intymny kontakt z tymi ludźmi, nie odczuwamy cienia żenady, jaka towarzyszy naruszeniu cudzej prywatności. Wielu ludzi na sali się popłakało ze wzruszenia. Ja nie, ale uśmiechałam się cały czas. Jarek przyznał się nam później, że podczas wykonania utworu (na początku Disklavier grał sam, potem kompozytor zasiadł do niego i sam grał, dopiero na koniec znów zostawił instrument sam) on też popłakuje, kiedy patrzy na tych ludzi. Bo naprawdę są piękni. Już dziś wyleciał do Londynu, a Disklavier będzie grał w Studiu Tęcza za niego. To nie to samo, ale prawie. Aktualnie przeglądasz:Życie / Biografia w ogólnym zarysie / Pedagog Chopin - pedagog1. Działalność pedagogiczna Chopina2. Atmosfera lekcji. Stosunek nauczyciela do ucznia3. Podstawy stylistyczne i techniczne4. BibliografiaChopin nauczycielem fortepianu? Nie pasuje to do popularnego i szeroko rozpowszechnionego obrazu wcielenia uciemiężonej Polski, słabego, delikatnego towarzysza burzliwej George Sand, twórcy elegijnych nokturnów, czy wreszcie pianisty występującego w wąskim, zamkniętym gronie, zazdrośnie strzeżonego przez krąg wielbicieli. A jednak fakty mówią same za siebie: artysta spędził niemal czwartą część swego życia nauczając gry na fortepianie. Chopin (w przeciwieństwie do Liszta, który nie chciał aby określano go mianem pedagoga) w pełni akceptował swój zawód, którego wagę my sami dopiero niedawno zaczęliśmy dostrzegać i doceniać. W pewnym sensie udzielanie lekcji było dla Chopina substytutem zawodu wirtuoza, z którego zrezygnował po 1835 roku. Z punktu widzenia socjologicznego, jego nauczanie, obejmujące w głównej mierze "klientelę" arystokratyczną, tworzyło pomost łączący najwybitniejsze salony Paryża za Ludwika Filipa z salą koncertową Pleyela. Księżna Marcelina Czartoryska, zgodnie uważana za najwierniejszą uczennicę Chopina, jedynie z uwagi na swą pozycję społeczną nie robiła kariery na estradzie. Dwie spośród najbardziej uzdolnionych uczennic Chopina, Friederike Streicher (z domu Müller) i Emilia von Gretsch (z domu Timm) również wcześnie zrezygnowały z kariery estradowej, ponieważ wyszły za mąż. Paulina Viardot chętnie grywała na fortepianie podczas spotkań muzycznych w jej salonie, ale ujawniała jedynie nieliczne informacje dotyczące lekcji u mistrza. Madame Rubio (z domu Kologrivoff), a w szczególności Madame Dubois (z domu O'Meara), ograniczały się do nauczania prywatnego, podobnie jak Adolf Gutmann i Thomas Tellefsen, którzy w latach 1850-1860 zastąpili swego nauczyciela zarówno w Paryżu, jak i w kręgach londyńskich i szkockich. Natomiast George Mathias, profesor klasy fortepianu od 1862 roku, uznany był za "strażnika" i wyrocznię w zakresie tradycji chopinowskiej w Konserwatorium Paryskim, a Karol Mikuli miał podobną pozycję we Lwowie, który dzięki niemu stał się prawdziwym ośrodkiem chopinistów. Do uczniów Mikulego należeli Michałowski, Rosenthal, a przede wszystkim Koczalski, podobnie jak do uczniów Mathiasa - Pugno i Isidore następujące źródła dotyczące nauczania Chopina i jego działalności pedagogicznej:autograf szkicowy wstępnej wersji Méthode de piano; szkic ten był częściowo skopiowany przez siostrę kompozytora, Ludwikę Jędrzejewiczową, fragmentarycznie również odtworzony i opracowany przez Tellefsena w Traité du mécanisme de piano (Eigeldinger 1993); wydania utworów Chopina należące do jego uczniów, przyjaciół i rodziny, zawierające uwagi i komentarze kompozytora; są to przede wszystkim egzemplarze będące niegdyś w posiadaniu Jane Stirling, Ludwiki Jędrzejewiczowej, Camille Dubois O'Meary i rodziny Franchomme'a (Eigeldinger 1988, aneksy I & II, pisane świadectwa uczniów kompozytora (pamiętniki, korespondencja, wspomnienia) i - w najgorszym razie - uczniów uczniów, którzy zapisali przekazane ustnie wspomnienia; kalendarzyki Chopina z lat 1834, 1848, 1849 (Muzeum TiFC, Warszawa); korespondencja Chopina obok korespondencji George Sand (KFC, CGS). Działalność pedagogiczna wyjazdem z Warszawy, jeśli Chopin w ogóle dawał się namówić do udzielania jakichkolwiek lekcji, czynił to jedynie przez grzeczność lub z uwagi na szczególną przyjaźń. Rzeczywistą działalność pedagogiczną rozpoczął dopiero po osiedleniu się w Paryżu i prowadził od 1832 do 1849. W tym czasie dzielił swój czas równo między komponowanie i nauczanie, poświęcając się w lecie komponowaniu, a w zimie - nauczaniu. Było to normą przynajmniej w okresie po powrocie z Majorki aż do zerwania z George Sand. W ciągu sześciu miesięcy co roku, od października lub listopada do maja, Chopin miał codziennie lekcje średnio z pięcioma uczniami. Wstawał wcześnie i spędzał przedpołudnie oraz co najmniej połowę popołudnia na nauczaniu. Każda lekcja teoretycznie trwała od 45 minut do godziny, ale czasami rozciągała się na wiele godzin, zwłaszcza jeśli odbywała się w niedzielę. Dotyczyło to utalentowanych uczniów, których Chopin szczególnie lubił (por. wspomnienia Madame Streicher, Emilii von Gretsch, Mikulego). Uczniowie mieli jedną, częściej dwie lub trzy lekcje tygodniowo, zależnie od tego, czy Chopin mógł im poświęcić czas, od ich własnych potrzeb i uzdolnień i także - choć miało to drugorzędne znaczenie - od stanu ich finansów. Niektórzy uczniowie utrzymywali, że Chopin nieoficjalnie uczył ich praktycznie za darmo, lub też, że dawał im, poza opłaconymi, szereg dodatkowych był jeszcze bardziej rozchwytywany jako pedagog niż Liszt i Kalkbrenner. Jego lekcje były drogie, stała opłata wynosiła bowiem 20 złotych franków, co stanowi ekwiwalent jednego "Louis d'or'a", lub 30 franków, jeśli miały się odbywać w domu ucznia. Należy dodać, że nauczanie stanowiło dla Chopina główne źródło dochodu - stąd jego uwaga o "kieracie" na określenie następstwa intratnych lekcji. Inne źródła dochodu były nieregularne i niezbyt istotne. Kontrakty z wydawcami z reguły zawierały zastrzeżenie, że kompozytor przekazuje im utwory raz na zawsze, w związku z czym za następne wydania nie otrzymywał już wynagrodzenia. Jeśli chodzi o koncerty publiczne w Paryżu i w Szkocji, to tylko sześć lub siedem z nich przyniosło mu jakiś liczący się dochód; częściej zdarzały się sytuacje, kiedy Chopin ofiarował swój udział w koncertach benefisowych, co oczywiście nie przynosiło dochodu. Z drugiej strony, był on nierzadko wynagradzany za prywatne, czy półprywatne koncerty (np. na dworze Ludwika Filipa). Trudno dokładnie określić, ilu uczniów miał Chopin. Jeśliby zakwalifikować jako ucznia każdego, kto otrzymał od niego kiedykolwiek jakąś wskazówkę, wówczas ilość zidentyfikowanych do chwili obecnej uczniów wahałaby się w granicach 150. Ale ta liczba jest z pewnością wyższa niż liczba rzeczywistych uczniów. Należy być również sceptycznym w odniesieniu do stwierdzeń niektórych biografów, dotyczących przypisywanych Chopinowi uczniów. W czasach Chopina było już modne, a nawet korzystne przyznanie, że się jest jego uczniem i Chopin, świadomy tego mawiał: "Nigdy nie dawałem mu lekcji, ale jeśli jest mu to potrzebne, aby uchodzić za mojego ucznia, to niech będzie. Niech nim zostanie." (Karasowski, II, Ponadto można wyodrębnić różne kategorie uczniów: zdecydowaną większość tworzyli "dyletanci" (w pozytywnym, osiemnastowiecznym znaczeniu tego słowa); liczba profesjonalistów dochodziła do dwudziestu. Niewielu studiowało u Chopina przez cztery czy pięć lat, inni mieli w sumie nie więcej niż cztery lub pięć lekcji - tak jak owa "Lady z Liverpoolu", która spieszyła do Londynu, aby mieć lekcje tylko przez tydzień! (KFC, II, każdym razie Chopin wyraźnie dostrzegał motywy, jakimi kierowało się wielu jego uczniów. Przychodzili do niego po wskazówki także artyści; znajdujemy wśród nich nawet Moschelesa i Kalkbrennera, którzy nie wahali się prosić o rozmowę i wskazówki, jeden dla córki, drugi dla syna. Trzeba też dodać, że Chopin ze szczególną troską poświęcał się uczniom Polakom, choć nie przeszkadzało mu to brać pod swoje skrzydła różnych innych pianistów, którzy zjeżdżali z całej Europy, aby u niego studiować. Reputacja Chopina jako pianisty i pedagoga sięgała daleko: jego uczniowie pochodzili nie tylko z Francji i z Polski, lecz także z Litwy, Rosji, Czech, Austrii, Niemiec, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, Szwecji i nie przyjmował początkujących ani dzieci - wyjątek stanowiły jedynie niektóre "cudowne" dzieci (Carl Filtsch, Georges Mathias). Nie było też łatwo dostać się do niego. "Chopin był otaczany, uwielbiany i chroniony przez wąski krąg entuzjastycznych przyjaciół, którzy bronili go przed niechcianymi gośćmi i drugorzędnymi admiratorami. Dostęp do niego był trudny; jak sam powiedział Stephenowi Hellerowi, trzeba było podejmować wiele prób, zanim udało się do niego dotrzeć." (Marmontel, Ten wątek powraca we wspomnieniach wielu uczniów, i to wcale nie mało znaczących, którzy początkowo z reguły spotykali się z uprzejmą odmową. Talent, czy indywidualność artystyczna zawsze służyła pokonaniu tych początkowych trudności. Kiedy jednak lody zostały przełamane, Chopin odsłaniał cechy osobowości odbierane jako wyjątkowe przez wszystkich jego uczniów. Nie należy nie doceniać serdecznej atmosfery wypełniającej lekcje dawane wytwornym, utalentowanym i pełnym czystego entuzjazmu młodym damom z arystokracji. Niewątpliwie te warunki stymulowały postęp, wywołując wielką chłonność w uczniu. Szczególny rodzaj stosunku między uczniem i nauczycielem, czego dowodzą liczne pamiętniki i dedykacje dzieł, pozwala wyjaśnić, dlaczego nauczanie Chopina nie nadawało się do masowej popularyzacji, ani też nie mogło stworzyć określonej tradycji. Charakter lekcji był bardziej osobisty, stanowił do pewnego stopnia rodzaj wtajemniczenia. Lekcje Chopina były z zasady lekcjami indywidualnymi, prowadzonymi sam na sam z uczniem (niektóre wątpliwe świadectwa przedstawiają je jako powody - preteksty dla spotkań towarzyskich!). Niektórym uczniom wolno było uczęszczać na lekcje kolegi: z tego przywileju mogli korzystać np. Mikuli i lekcji. Stosunek nauczyciela do należy sobie wyobrażać, że Chopin traktował działalność pedagogiczną jako "pensum", lub nędzny substytut koncertów, które przestał dawać. Przeciwnie, był on w pełni świadomy wagi swego zadania i stawiał się na lekcje ze skrupulatną punktualnością, której mógł przeszkodzić tylko zły stan zdrowia, i z zapałem apostoła. "Chopin codziennie poświęcał całą swą energię nauczaniu przez wiele godzin; czynił to z prawdziwą radością [...]. Czy to, że nie było go łatwo usatysfakcjonować, czy uporczywość, gorączkowy zapał, z jakim starał się podnieść swych uczniów do pozycji, jaką sam zdobył, czy w końcu nieustanne powtarzanie jakiegoś fragmentu tak długo, dopóki nie został on zrozumiany nie świadczą, że postęp ucznia leżał mu na sercu?" (Mikuli, V, osobowości Chopina stapiały się dokładność, zapał, cierpliwość i stanowczość. Oczekiwał on pewnych bezpośrednich rezultatów, które zapowiadałyby przyszłe osiągnięcia; dla nich niestrudzenie kształtował wewnętrzną wizję ucznia. Intensywność jego koncentracji równa była jasności widzenia każdego szczegółu. Jak pisze Maria von Harder (Adelung, "Chopin był urodzonym nauczycielem; wyraz i koncepcja, pozycja ręki, uderzenie, pedalizacja - nic nie umknęło wyrazistości jego słyszenia i wizji; każdemu szczegółowi poświęcał maksimum uwagi. Był całkowicie zaabsorbowany swoim zadaniem; podczas lekcji był tylko nauczycielem i nikim innym.".Chopin wolał, aby uczniowie uważnie grali z nut, a nie z pamięci i kiedy nuty stały na pulpicie, stawiał na nich odpowiednie znaki. Zazwyczaj siedział przy swoim małym pianinie, podczas gdy uczeń grał na wielkim Pleyelu; niezmordowanie zwracał uwagę na każdy błąd, każdą niedokładność, każdą słabość; wolał pokazywać sam jak należy zagrać, niż wyjaśniać słowami. "Często przez całą lekcję uczeń nie zagrał więcej niż kilka taktów" twierdził Mikuli (Mikuli, Zwykła uprzejmość Chopina, nawet żartobliwość, w dniach kiedy był chory lub rozdrażniony, ustępowała miejsca napadom gniewu, które były równie gwałtowne jak krótkie. Wydaje się, że uczniowie-mężczyźni byli bardziej narażeni na te "leçons orageuses" niż kobiety. Powtarzający się brak staranności, lub nieuważna gra mogły go zirytować, powodując zdecydowanie lodowatą postawę. Częściej jednak, nie zmniejszając swych wymagań, Chopin wykazywał ludzkie zrozumienie dla osobistych, muzycznych i technicznych problemów swych uczniów. Wiedział jak pobudzać wiarę w samego siebie i jak znaleźć właściwe słowa zachęty, aby wyzwolić w odpowiednim momencie wewnętrzne zasoby ucznia. Był zatem bystrym przewodnikiem o absolutnej intuicji i psychologicznej przenikliwości. Na ten aspekt nauczania Chopinowskiego nie zwracano dotąd takiej uwagi, na jaką zasługuje. Kompensatą niech będzie fragment z listu Emilii von Gretsch, datowanego 30 kwietnia 1844 roku: "Wczoraj próbowałam u Chopina grać jego nokturny. Wiedziałam, czułam wewnętrznie, jak on je gra. Ale częściowo z powodu niepewności co do tekstu nutowego, a częściowo z powodu pewnych zahamowań, które daja o sobie znać, kiedy jesteśmy niespokojni i nieszczęśliwi, nie byłam w stanie wyrazić muzyki tak, jak słyszałam ją w mojej duszy; nie miałam siły zrealizować jej w brzmieniu. Cudownie było wówczas widzieć Chopina, który taktownie potrafi ośmielać; jak intuicyjnie - można powiedzieć - indentyfikuje się z myślami osoby, do której mówi o słuchaniu; jakimi delikatnymi niuansami zachowania adaptuje swoją własną naturę do natury drugiego człowieka. Ażeby mnie ośmielić, powiedział między innymi: wydaje mi się, że Pani nie ma odwagi wyrazić siebie tak, jak Pani czuje. Niech Pani będzie bardziej śmiałą, niech Pani pozwoli sobie iść dalej. Niech Pani sobie wyobrazi, że jest Pani w konserwatorium i słucha najpiękniejszego wykonania na świecie. Niech Pani zmusi się, aby je słyszeć i wówczas usłyszy Pani siebie. Niech Pani ma pełną wiarę w siebie. Proszę chcieć śpiewać jak Rubini i to się Pani uda. Niech Pani zapomni, że ktoś Pani słucha i niech Pani zawsze słucha siebie. Widzę, że nieśmiałość i brak wiary w siebie tworzą rodzaj pancerza wokół Pani, ale przez ten pancerz dostrzegam coś więcej, co nie zawsze ma Pani odwagę wyrazić, a czego w ten sposób Pani nas pozbawia. Kiedy Pani siedzi przy fortepianie, daję Pani pełne upoważnienie, aby Pani robiła, co Pani chce; niech Pani swobodnie podąża za ideałem, który Pani ustaliła dla siebie i który Pani musi czuć w sobie; niech Pani będzie śmiała i ma wiarę we własne siły i moc, a wówczas cokolwiek Pani powie, zawsze będzie dobre. Dałoby mi to tak wielką przyjemność gdybym mógł słyszeć, jak Pani gra zupełnie bez hamulców, że - przez porównanie - obcowanie z pychą przeciętności stałoby się nie do zniesienia" (Grewingk, Tego rodzaju świadectwo nie jest czymś wyjątkowym w pamiętnikach uczniów Chopina. Na lekcjach Chopin pracował równocześnie "muzyką" i słowami. Nie poprzestawał na pokazywaniu fragmentów, lecz często grał utwór od początku do końca, powtarzając go nawet parę razy, stale dążąc do większej perfekcji. I wielokrotnie lekcja przedłużała się, kiedy siadał do fortepianu i grał jeden utwór po drugim, nie tylko swoje własne dzieła, lecz także innych kompozytorów. Szereg jego uczniów zgodnie twierdzi, że Chopin jako pianista nigdy nie był większy, nigdy bardziej pełny i idealny, jak w czasie tych przekraczających wszelkie granice chwil wytchnienia. Nie rezygnował jednak z nakłaniania ucznia do analizy struktury formalnej studiowanych utworów i chętnie uciekał się do wyobrażeń i analogii, aby wywołać nastrój utworu i wzbudzić w uczniu własny impuls muzyczny. Na przykład, dla uzyskania określonej wyrazistości i brzmienia, sugerował kiedyś Georgesowi Mathiasowi podczas grania fragmentu Sonaty As-dur (op. 39) Webera, że "anioł przechodzi po niebie" (I część, i nast.; Mathias, s. VI). Podczas gdy młody Liszt w 1832 roku, wykorzystując swoją świeżo nabytą edukację, starał się pobudzić wyobraźnię ucznia czytając mu fragment Chateaubrianda, lub wiersz Hugo, Chopin uzyskiwał ten sam rezultat jednym, zwięzłym obrazem - tak silnie był przepojony realnością swojej wizji, nawet kiedy przekładał ją na słowa. Te spontaniczne kreacje, wywołujące to legion kapryśnych duchów, to dom umarłych, to znów dialog między tyranem a jego ofiarą, są nie tyle rezultatem temperamentu literackiego, co wizjonerskiej wyobraźni i wrażliwości na poezję zakorzenioną w popularnych słowiańskich legendach. Czasami wrażliwość ucznia bywała uznana przez Chopina w sposób szczególny, dając mu niejako pozycję uprzywilejowaną, jak widać w zaskakującej deklaracji, złożonej Julette de Caraman: "daję Pani carte blanche na granie całej mojej muzyki. Jest w Pani cała ta nieuchwytna poezja, ta Schwärmerei konieczna dla jej rozumienia" (Hedley, Wiemy, że Chopin był bardzo rygorystyczny, jeśli chodzi o dokładne rozumienie i wykonanie jego dzieł, i tylko przy tak genialnej osobowości jak Filtsch był skłonny przyznać: "obaj rozumiemy to różnie, ale idź swoją drogą, tak jak czujesz; to może być również tak grane" (Denis, uczniów Chopina, niezależnie od tego, czy byli profesjonalnymi muzykami, czy też nie, doznało uczucia objawienia i wyzwolenia dzięki jego nauczaniu. Jego absolutne nowatorstwo otworzyło im szeroko drogę do całej muzyki, nie tylko do gry fortepianowej. Po niedługim czasie zauważali zasadnicze zmiany w swoim wykonawstwie, sposobie słuchania i nastawienia psychicznego. Chopin, ze swej strony, zwracał im uwagę na ten postęp. Emilia von Gretsch relacjonuje: "podczas ostatniej lekcji [...] pokazał mi jak najlepiej ćwiczyć Etiudy. Niektóre z nich nie wymagały żadnych jego wyjaśnień, 'bo Pani rozumie je doskonale' - to była jego opinia. Sprawiało mi szczególną radość móc grać ze swobodą to, co przedtem wydawało się zawierać niebezpieczne trudności, zwłaszcza, kiedy pracowałam nad tymi Etiudami z Henseltem. Chopin (sądzę, że on umie czytać w duszach) dokładnie w tym momencie, kiedy to miłe odkrycie o moim postępie przemknęło mi przez myśl, powiedział 'Wydaje mi się, że to jest teraz dla Pani bardzo łatwe, prawda? - nie tak jak przedtem. W krótkim czasie zrobiła Pani nadzwyczajne postępy'. Powiedział mi, że w ciągu kilku miesięcy będę tego bardziej świadoma, lub - w każdym razie - przypuszcza, że tak będzie, ponieważ było tak u jego najlepszych uczniów" (Grewingk, w energię twórczą uczeń mógł zatem robić postępy; jego praca była teraz oparta na metodzie naturalnej, odkrytej przez poetę, którego indywidualność można porównać do dialektyki. Podstawy stylistyczne i są podstawowe zasady rządzące instrukcjami technicznymi Chopina? Na czym polegało to, że był innowatorem? Trudno odpowiedzieć na te pytania bez zarysowania podstaw jego estetyki muzycznej. Chopinowski sposób nauczania jest również silnie związany z jego poglądami dotyczącymi stylu oraz z jego wkładem w rozwój techniki gry na Chopina, podobnie jak dla większości romantyków, a nawet jeszcze bardziej dla kompozytorów baroku i klasycyzmu z ich pojęciami Affektenlehre i redender Prinzip, muzyka jest językiem. Poprzez szczególne medium, jakim są zorganizowane dźwięki, muzyka stara się wyrazić świat myśli, uczuć i wrażeń. Nawet jeśli - jak się wydaje - Chopin podzielał pogląd Hoffmanna na muzykę jako na język tego, co niewyrażalne, nie oznaczało to, że była ona - według niego - w mniejszym stopniu poddana zasadniczym prawom języka słownego. Dowodem tego są przeprowadzane przez Chopina porównania między sztuką oratorską a interpretacją muzyki, między środkami i celami wspólnymi przemowy słownej i muzycznego dyskursu. W obu przypadkach celem jest poruszenie i przekonanie słuchacza poprzez właściwą intonację i odpowiednie do znaczenia akcentowanie tekstu. Podobnie jak utwór pisany prozą czy wiersz, muzyka składa się z szyku odcinków, ustępów, fraz, okresów i zdań; celem systemu interpunkcji jest zapewnienie właściwej artykulacji, generalnego poczucia kierunku i głównych punktów oddechu; prawa prozodii określają długie i krótkie sylaby, akcentowanie i nieakcentowanie itd. Nie dziwi zatem, że Chopina bardzo wcześnie pociągał śpiew, a w szczególności jego postać bel canto. Wielka szkoła wokalna lat trzydziestych XIX wieku, w której były zgodnie połączone sztuka deklamacji i dramatyczna ekspresja stanowiła dla niego idealny i ostateczny model interpretacji. Wzór jego własnej "deklamacji" pianistycznej, klucz do jego gry i punkt odniesienia w jego pedagogice stanowił właśnie styl śpiewu Rubiniego i Pasty. Stale żądał od swoich uczniów, aby słuchali wielkich lirycznych artystów, świadczy o tym wypowiedż skierowana do Madame Rubio: "musi Pani śpiewać, jeśli Pani chce grać" (Niecks, II, Śpiew był dla Chopina alfą i omegą muzyki; podstawą całego kształcenia instrumentalnego i im bardziej inspiracją dla gry na fortepianie były modele wokalne, tym bardziej okazywała się ona przekonywająca. Stąd - Chopinowska sztuka przekształcania fortepianu w wybitnego tenora lub primadonnę i tworzenie wrażenia ludzkiego oddechu: stąd ów prymat dawany szerokiemu stylowi cantabile, owemu wielkiemu legato, stąd też owo niepowtarzalne poczucie linii i frazy, pełnia dźwięku, owa wiolonczelowa jakość, którą fortepian nagle potrafi odkryć. Nawet jego specyficzna koncepcja rubato jest w znacznej części w swej istocie wokalna i barokowa w tym, jak stara się - gdzie tylko jest to możliwe - uwolnić linię melodyczną od więzów metrycznych i pozwolić jej rozprzestrzeniać się z doskonałą swobodą i giętkością występującą w śpiewie. Moscheles pisał o grze Chopina: "Nie tęskni się za efektami orkiestrowymi, których szkoła niemiecka wymaga od pianisty, lecz człowiek daje się jak gdyby ponieść śpiewakowi, który - nie ograniczany przez akompaniament - puszcza wodze swym uczuciom" (Moscheles, II, Stosunek do sztuki wokalnej jako modelu można uznać za jedną z najbardziej charakterystycznych cech estetyki Chopina obok jego niechęci do wszelkich efektów masywnych w grze fortepianowej oraz dążenia do naturalności i prostoty. Nic nie było bardziej obce naturze Chopina jak nadmierna emfaza, sztuczność czy sentymentalizm: "Je vous prie de vous asseoir" powiedział kiedyś w takiej sytuacji z grzecznym uśmieszkiem (Niecks, II, Ale gra sucha i pozbawiona ekspresji była dla niego w równym stopniu nie do przyjęcia. W takich przypadkach błagał ucznia: "włóż w to całą swoją duszę!" (Karasowski, II, natomiast był szczęśliwy, kiedy wewnętrzna muzykalność wyrażała się w sposób spontaniczny: "Ona [Wanda Radziwiłł] jest prawdziwie muzykalna, nie trzeba jej mówić crescendo tu, piano tam, szybciej, wolniej itd." (KFC, I, pianistyczna nie może być niczym więcej jak tylko środkiem i powinna wynikać bezpośrednio z potrzeby muzycznej autoekspresji. Chopin otwiera tu drogę do współczesnej koncepcji nauczania muzyki, zdecydowanie odwracając się odpoglądów wielu profesorów fortepianu swoich czasów, a także późniejszych, których nauczanie opiera się na koncepcji mechanicznej gry na instrumencie. Wyjąwszy takich pianistów jak Cramer, Field, Hummel i Moscheles, pedagodzy wywodzący się z generacji klasycznej uważali, iż osiąganie wirtuozerii polega na opanowaniu zbioru przepisów (skatalogowanych w niezliczonych Metodach), służących osiągnięciu prawidłowej pozycji palców, ręki, przedramienia itd. Koncentrowano się na fizycznym akcie wytwarzania dźwięku zapominając, że pragnienie tworzenia określonego rodzaju brzmienia powoduje właściwy ruch i w ten sposób przyczynia się do kształcenia palców. Przyjęta w ten sposób droga do wirtuozerii polegała na codziennym reżimie, składającym się z wielu godzin gimnastyki palcowej i uporczywego powtarzania Etudes de mécanisme takich kompozytorów jak Czerny, Kalkbrenner, Herz i inni płodni w zakresie tego gatunku kompozytorzy. Schumann, a przede wszystkim Liszt, pobudzeni przez czarowne skrzypce Paganiniego, przyczynili się do wyjścia z tego zaułka, wydobywając swoimi adaptacjami i transkrypcjami Kaprysów Paganiniego nowe możliwości z fortepianu. W przeciwieństwie do nich, Chopin, który był samoukiem (jego jedyny nauczyciel w zakresie gry fortepianowej nie należał do żadnej ze szkół) i nie miał upodobania do transkrypcji, w miejsce ciasno mechanicznego stosunku do fortepianu dawał nową artystyczną koncepcję pracy nad techniką; zamiast powodującego umysłowe otępienie mechanicznego powtarzania ćwiczeń, zalecał intensywne koncentrowanie się na słuchaniu, co znalazło odbicie w pracy i grze takich pianistów jak Leimer i Gieseking. W owej koncentracji tkwiły dwa uzupełniające się czynniki, nieodzowne dla dobrego brzmienia: subtelność ucha oraz kontrola nad mięśniami i ich rozluźnienie. Technika, wytwarzanie dźwięku, czy sztuka uderzenia - tak jak je pojmował Chopin - prowadziły do wirtuozerii : "Pozostaje przeto jedynie nauka pewnego ułożenia ręki na klawiszach, aby osiągnąć z łatwością możliwie najpiękniejszą jakość dźwięku, umieć grać dźwięki długie i krótkie a także [dojść] do nieograniczonej biegłości". Wydaje mi się, że dobrze ukształtowany mechanizm polega na umiejętności cieniowania pięknego dźwięku" (Eigeldinger, 1995, ss. 42, 74). Jest to w istocie podstawowy punkt Chopinowskiego credo pianistycznego; ilustruje go również stwierdzenie przypisywane Lisztowi: "Cała technika wywodzi się ze sztuki uderzenia i powraca do niej".Celem ćwiczeń, które Chopin dawał na pierwszych lekcjach, było uzyskanie maximum giętkości (niestrudzenie powtarzał 'facilement, facilement') i doskonalenie wrażliwości słyszenia i uderzenia. Znana skłonność Chopina do czarnych klawiszy wynika ze zrozumienia właściwej zależności między klawiaturą a budową ręki, bowiem czarne klawisze sprzyjają naturalnej, wygodnej pozycji dłuższych palców: drugiego, trzeciego i czwartego. Dlatego właśnie żądał od swych uczniów, aby rozpoczynali od gam H-dur, Fis-dur, Des-dur (przy następstwie kolejności palców odpowiednio: 1-2-3-1, 2-3-4-1, 2-3-1). W przeciwieństwie do pedagogów owego czasu, którzy starali się wyrównać palce poprzez mozolne i sztuczne ćwiczenia, Chopin eksponował właściwości każdego palca, wykorzystując ich naturalną nierówność jako źródło zróżnicowania brzmienia i uważał, że tyle jest rodzajów brzmienia, ile palców. (Eigeldinger, 1995, W ten sposób szybko rozwijał dużą różnorodność barwy dźwięku u swoich uczniów, a równocześnie oszczędzał im żmudnej pracy w walce z budową własnej ręki. Jeśli chodzi o równość palców i jeu perlé - probierz pianistów okresu romantyzmu, to Chopin osiągał to dwoma specyficznymi środkami: poprzez nowatorskie palcowanie sprzyjające płynnemu następstwu dźwięków i - w gamach i arpeggiach - poprzez lekki ruch ręki w kierunku EigeldingerTłumaczyła z francuskiegoMagdalena ChechlińskaBibliografia Adelung Sophie von, Chopin als Lehrer "Neue Musik-Zeitung" XLIV (1923), nr 8, ss. 121-123. (Adelung) Denis Ferdinand, Journal 1829-1848. Ed. Pierre Moreau, Fribourg-Paris, 1932. (Denis) Działyńska Cecylia, Jak grać Chopina, "Kurier Poznański" nr 270 (24 listopad 1892), p. 2-3. Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin Pianist and Teacher as Seen by his Pupils. Cambridge University Press, 1986. (Eigeldinger, 1986) Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin vu par ses élèves. Troisième éd. revue et augmentée, Neuchâtel, La Baconnière, 1988. (Eigeldinger, 1988) Eigeldinger, Jean-Jacques, Frédéric Chopin 'Esquisses pour une méthode de piano'. Textes réunis et présentés par ..., Paris, Flammarion, 1993. Wyd. polskie, Szkice do metody gry fortepianowej, przeł. Zbigniew Skowron, Kraków, Musica Iagellonica, 1995. (Eigeldinger, 1993). Grewingk Maria von, Eine Tochter Alt-Rigas, Schulerin Chopins, Riga 1928. (Grewingk) Hedley Arthur, Nieznana uczennica Chopina, "Ruch Muzyczny", XIV (1970) nr 4 , ss. 6-8. (Hedley) Holland Jeanne, Chopin's Teaching and his Students. Ph. D., University of North Carolina, 1973. Mikrofilm 73-26-183. Karasowski Moritz, Friedrich Chopin. Sein Leben, seine Werke und Briefe, Dresden, 1877, 2 (Karasowski) Kleczyński Jan, "Chopin's Greater Works. Transl. with Additions by Natalie Janotha", London, William Reeves, (1896). Kleczyński Jan, Frédéric Chopin. De l'interprétation de ses oeuvres, Paris, Mackar, 1880. Koczalski Raoul de, Chopin pianiste, Remarques générales pour l'exécution des oeuvres de Chopin, w: Fredéric Chopin. Quatre conférences analytiques. Paris, édité par l'auteur, [1910]. Korespondencja Fryderyka Chopina. Bronisław Edward Sydow, Warszawa, PIW, 1955, 2 tom (KFC) Lenz Wilhelm von, Les Grands virtuoses du piano. Liszt - Chopin - Tausig - Henselt. Tłum. i opr. Jean-Jacques Eigeldinger, Paris, Flammarion, 1995. Marmontel Antoine, Les Pianistes célé bres, Paris, Heugel, 1878. (Marmontel) Mathias Georges, "Preface", w Isidore Philipp, Exercices quotidiens tires des oeuvres de Chopin, Paris, [1897] (Mathias) Mikuli Carl, "Vorwort", w Fr. Chopin's Pianoforte-Werke. Opr. Mikuli, Leipzig, Kistner, [1880], (Mikuli) Moscheles (Charlotte), Aus Moscheles' Leben. Nach Briefen und Tagebächern, Leipzig, 1872-1873, 2 t. (Moscheles) Niecks Frederick, Frederick Chopin as a Man and Musician. London, Novello, (1902, 2 t. (Niecks) Sand George, Correspondance. Ed. Georges Lubin, Paris, Garnier, 1964-1991, 25 t. (CGS). Fotografia Fryderyka Chopina z 1848 r. Fot. PAP/Reprodukcja Fryderyk Chopin swoje utwory wykonywał inaczej niż obecni interpretatorzy jego muzyki. Pianista i pedagog dr Daniel Eibin uważa, że fortepiany których używał kompozytor, miały "zupełnie inną charakterystykę dźwięku, bardziej +klawesynową+". Chopin grał na fortepianach pochodzących z manufaktury Pleyela w Paryżu. Jeden z niewielu instrumentów z czasów kompozytora znajduje się w Muzeum Podkarpackim w Krośnie. Eibin wielokrotnie koncertował na tym fortepianie. Wykorzystał także ten egzemplarz w swojej pracy doktorskiej, w której analizował jego właściwości na przykładzie cyklu 24 Preludiów op. 28 Fryderyka Chopina. "Fortepian ten różnią od współczesnych instrumentów dwie podstawowe cechy konstrukcyjne; równoległy układ strun oraz mechanizm pojedynczego wymyku" – powiedział PAP Eibin. Przypomniał, że w instrumentach z czasów Chopina struny były umieszczone równolegle do siebie, co powodowało "pewnego rodzaju niejednorodność rejestrów, ponieważ płyta rezonansowa najwięcej drgań przenosi na środku". "Siłą rzeczy struny wiolinowe i basowe - położone bliżej krańców płyty rezonansowej wyzwalały w niej zdecydowanie mniej drgań. Stąd dźwięk w tych rejestrach jest krótki i bardziej ostry" – zauważył pianista. Chopin grał na fortepianach pochodzących z manufaktury Pleyela w Paryżu. Jeden z niewielu instrumentów z czasów kompozytora znajduje się w Muzeum Podkarpackim w Krośnie. Eibin wielokrotnie koncertował na tym fortepianie. Wykorzystał także ten egzemplarz w swojej pracy doktorskiej, w której analizował jego właściwości na przykładzie cyklu 24 Preludiów op. 28 Fryderyka Chopina. Konstruktorzy, którzy to rozwiązanie uważali za wadę, postanowili z czasem układać struny krzyżowo. "Dzięki temu większość strun w którymś momencie biegnie blisko środka płyty, a w efekcie dźwięk jest zdecydowanie bardziej jednorodny we wszystkich rejestrach. Tak jest właśnie we współczesnych fortepianach" – zaznaczył dr Eibin. Nie bez znaczenia w ówczesnych fortepianach był też mechanizm pojedynczego wymyku, który powodował, że aby uzyskać powtórzenie dźwięku trzeba całkowicie zwolnić klawisz. We współczesnych instrumentach dźwięk można powtarzać bez konieczności całkowitego zwolnienia klawisza, bo zastosowano wymyk podwójny. "W Pleyelu z pojedynczym wymykiem nie można osiągnąć tak doskonałej artykulacji legato, jaka jest do uzyskania we współczesnych fortepianach. Poza tym dochodzi jeszcze mniejsza jego rozpiętość dynamiczna oraz węższe klawisze, ale to już ma mniejsze znaczenie" – podkreślił. Przygotowanie koncertu na takim fortepianie wymaga czasu. "Trzeba przede wszystkim przyzwyczaić się do zupełnie innej, bardziej +klawesynowej+ charakterystyki dźwięku; dźwięk jest krótszy, bardziej agresywny i krócej wybrzmiewa" – wyjaśnił pianista. Według niego, wymienione wcześniej właściwości dźwiękowe mają wpływ na wszystkie elementy wykonywanych utworów, czyli tempo, artykulację i dynamikę. "Słowem - na całą interpretację. Oczywiście - mam na myśli głównie muzykę Chopina, gdyż jest to fortepian, którego właściwości dźwiękowe były Chopinowi najbliższe" – zaznaczył. Zdaniem Eibina, "te cechy konstrukcji Pleyela wpływały z pewnością na kształt chopinowskich kompozycji". Fortepian Pleyela, którym zainteresował się Eibin został wyprodukowany w 1862 r. "Mimo, że powstał 13 lat po śmierci Chopina i siedem lat po śmierci Pleyela, jest nierozerwalnie związany z tzw. epoką chopinowską, gdyż nie ma w nim żadnych rozwiązań, których by Chopin nie znał" – zauważył Eibin. Instrument 29 lipca 1862 r. został sprzedany Juliuszowi Hermanowi za 1 380 franków. Herman prowadził wraz z Ludwikiem Grossmanem "Skład fortepianów zagranicznych i instrumentów organowych" w Warszawie. Dalsze jego losy nadal pozostają nieznane. W latach 60. ubiegłego wieku Muzeum Podkarpackie odkupiło go od mieszkanki Krosna Marii Zaliwskiej. Jednak wartość zabytku odkryto w dopiero w połowie lat 90. Przeprowadzone wtedy przez konserwatorów badania potwierdziły jego unikatowy charakter. Nadal jest używany artystycznie. Był wypożyczany do Muzeum Zamku Królewskiego w Warszawie na galowy koncert z okazji Międzynarodowego Roku Chopinowskiego. Utwory Chopina grywali na nim francuski artysta polskiego pochodzenia Henryk Witkowski oraz Lidia Kozubek. Ta ostatnia nagrała nawet płytę.(PAP) kyc/ drag/ 1. A gdyby jak Chopin umiećszept zagrać, co wpada w wiatrna pięciolinię nut strumień przelać za kluczem - ot w ce-mollach, Des-durachwalce, mazurki i śnićo blaskach jezior i górach,by chwilę później tam być!Ref.:Gdy Chopin grał,to każdy stał,oczarowanyi zasłuchany,gdy dłońmi wbiegłna biały brzegpełen klawiszy-czy Ty to słyszysz?... gdyby tak jak Fryderykwciąż w sobie coś z Frycka miećwariacje robić z opery,fantazje w ballady głowie mieć burzę włosów,pod nimi preludiów sto,w muzyce na zycie sposóbw wierzbe, by pod nią Januariusz Bizoń Chopin grał na fortepianach pochodzących z manufaktury Pleyela w Paryżu. Jeden z niewielu instrumentów z czasów kompozytora znajduje się w Muzeum Podkarpackim w Krośnie (Podkarpackie). Eibin wielokrotnie koncertował na tym fortepianie. Wykorzystał także ten egzemplarz w swojej pracy doktorskiej, w której analizował jego właściwości na przykładzie cyklu 24 Preludiów op. 28 Fryderyka Chopina."Fortepian ten różnią od współczesnych instrumentów dwie podstawowe cechy konstrukcyjne; równoległy układ strun oraz mechanizm pojedynczego wymyku" - powiedział PAP że w instrumentach z czasów Chopina struny były umieszczone równolegle do siebie, co powodowało "pewnego rodzaju niejednorodność rejestrów, ponieważ płyta rezonansowa najwięcej drgań przenosi na środku". "Siłą rzeczy struny wiolinowe i basowe - położone bliżej krańców płyty rezonansowej wyzwalały w niej zdecydowanie mniej drgań. Stąd dźwięk w tych rejestrach jest krótki i bardziej ostry" - zauważył którzy to rozwiązanie uważali za wadę, postanowili z czasem układać struny krzyżowo. "Dzięki temu większość strun w którymś momencie biegnie blisko środka płyty, a w efekcie dźwięk jest zdecydowanie bardziej jednorodny we wszystkich rejestrach. Tak jest właśnie we współczesnych fortepianach" - zaznaczył dr bez znaczenia w ówczesnych fortepianach był też mechanizm pojedynczego wymyku, który powodował, że aby uzyskać powtórzenie dźwięku trzeba całkowicie zwolnić klawisz. We współczesnych instrumentach dźwięk można powtarzać bez konieczności całkowitego zwolnienia klawisza, bo zastosowano wymyk podwójny."W Pleyelu z pojedynczym wymykiem nie można osiągnąć tak doskonałej artykulacji legato, jaka jest do uzyskania we współczesnych fortepianach. Poza tym dochodzi jeszcze mniejsza jego rozpiętość dynamiczna oraz węższe klawisze, ale to już ma mniejsze znaczenie" - koncertu na takim fortepianie wymaga czasu. "Trzeba przede wszystkim przyzwyczaić się do zupełnie innej, bardziej +klawesynowej+ charakterystyki dźwięku; dźwięk jest krótszy, bardziej agresywny i krócej wybrzmiewa" - wyjaśnił niego, wymienione wcześniej właściwości dźwiękowe mają wpływ na wszystkie elementy wykonywanych utworów, czyli tempo, artykulację i dynamikę. "Słowem - na całą interpretację. Oczywiście - mam na myśli głównie muzykę Chopina, gdyż jest to fortepian, którego właściwości dźwiękowe były Chopinowi najbliższe" - Eibina, "te cechy konstrukcji Pleyela wpływały z pewnością na kształt chopinowskich kompozycji".Fortepian Pleyela, którym zainteresował się Eibin został wyprodukowany w 1862 r. "Mimo, że powstał 13 lat po śmierci Chopina i siedem lat po śmierci Pleyela, jest nierozerwalnie związany z tzw. epoką chopinowską, gdyż nie ma w nim żadnych rozwiązań, których by Chopin nie znał" - zauważył 29 lipca 1862 r. został sprzedany Juliuszowi Hermanowi za 1 380 franków. Herman prowadził wraz z Ludwikiem Grossmanem "Skład fortepianów zagranicznych i instrumentów organowych" w jego losy nadal pozostają nieznane. W latach 60. ubiegłego wieku Muzeum Podkarpackie odkupiło go od mieszkanki Krosna Marii Zaliwskiej. Jednak wartość zabytku odkryto w dopiero w połowie lat 90. Przeprowadzone wtedy przez konserwatorów badania potwierdziły jego unikatowy jest używany artystycznie. Był wypożyczany do Muzeum Zamku Królewskiego w Warszawie na galowy koncert z okazji Międzynarodowego Roku Chopinowskiego. Utwory Chopina grywali na nim francuski artysta polskiego pochodzenia Henryk Witkowski oraz Lidia Kozubek. Ta ostatnia nagrała nawet płytę.

gdy chopin grał podkład chomikuj